REIVINDICACIÓN DE J. C. LEYENDECKER: EL GRAN ILUSTRADOR AMERICANO
Hoy se cumplen 140 años del nacimiento de este extraordinario e influyente artista plástico.
Joseph Christian Leyendecker nació en 1874 en Alemania y emigró con sus
padres, su hermana Augusta María y su hermano Frank, a los Estados
Unidos en 1882.
Como otros artistas de su generación, Joe
Leyendecker, que así le llamaban los más cercanos, aunque en el ambiente
artístico se le cita siempre como J.C., desarrolló un estilo distinto,
personal y disfrutó de una carrera larga y productiva. Y también como
muchos de sus contemporáneos, demostró
un talento precoz. En 1889 su familia no pudo pagar más su educación en
las artes, por lo que Leyendecker se hizo aprendiz a la edad de 15 años
en “J. Manz & Co.”, una casa de grabado en Chicago.
Tomó clases
de arte por las tardes en el Instituto de Arte de Chicago. Uno de sus
principales instructores fue John H. Vanderpoel, cuyos libros sobre
anatomía se siguen buscando todavía hoy. Vanderpoel estudió en Francia y
trajo a la Academia de Chicago las técnicas clásicas de su instrucción.
Sus esfuerzos deben haber sido eficaces, porque Joe Leyendecker adoptó
rápidamente desde chico los consejos de este ilustrador tan personal en
su trabajo diario.
Por otra parte, “J. Manz & Co.” fue una imprenta y en ese tiempo las casas de impresión proporcionaban algo más que servicios de reproducción, así que Leyendecker fue pronto requerido para diseñar carteles y anuncios para los clientes de Manz. A la edad de 19 años, se le dio la tarea de crear 60 ilustraciones para una edición de la Biblia que Manz iba a reproducir. En 1896, ganó el concurso de la Portada del Century Magazine (¡El 2 º lugar fue para Maxfield Parrish!) lo que atrajo la atención de toda la nación sobre su obra.
El trabajo fue producido, incluso, desde París, pues Joe y su hermano Frank, también un muy talentoso artista, viajaron a Francia en el otoño de 1896. Allí, los hermanos estudiaron en la famosa Academia Julien y Colarossi, centro privado de estudios de arte donde aprendieron a refinar tanto las técnicas clásicas que distinguieron su trabajo.
Mientras estuvieron inmersos en la formación neoclásica de la Academia, los hermanos Leyendecker también se familiarizaron con los carteles publicitarios populares de artistas como Jules Chéret, Alphonse Mucha y Henri de Toulouse-Lautrec. Los Leyendeckers fueron considerados los miembros más talentosos de su clase, y Joe incluso tuvo una exposición individual de su obra en el menor de los dos salones principales de la Academia en la sede de Les Champs du Mars.
Los hermanos Joe y Frank regresaron a Estados Unidos en el otoño de 1898 y abrieron un estudio cerca de la Bolsa de Chicago. Entonces se encontraron con unos Estados Unidos rompiendo los límites de su mayoría de edad, un país puritano, pero con nuevas formas de arte que realizaban vibrantes esfuerzos para implantarse. En la música clásica, la danza, el teatro, en la ficción, las costumbres de la época victoriana chocaban contra las nuevas tecnologías y los nuevos horizontes mentales del arte del siglo XX . Así, primero en Chicago y más tarde en Nueva York, J.C. Leyendecker se identificó con esta atmósfera presentada por los más jóvenes y a través de sus obras de arte publicitario, rápidamente se convirtió en el artista de mayor éxito comercial en el país.
Por otra parte, “J. Manz & Co.” fue una imprenta y en ese tiempo las casas de impresión proporcionaban algo más que servicios de reproducción, así que Leyendecker fue pronto requerido para diseñar carteles y anuncios para los clientes de Manz. A la edad de 19 años, se le dio la tarea de crear 60 ilustraciones para una edición de la Biblia que Manz iba a reproducir. En 1896, ganó el concurso de la Portada del Century Magazine (¡El 2 º lugar fue para Maxfield Parrish!) lo que atrajo la atención de toda la nación sobre su obra.
El trabajo fue producido, incluso, desde París, pues Joe y su hermano Frank, también un muy talentoso artista, viajaron a Francia en el otoño de 1896. Allí, los hermanos estudiaron en la famosa Academia Julien y Colarossi, centro privado de estudios de arte donde aprendieron a refinar tanto las técnicas clásicas que distinguieron su trabajo.
Mientras estuvieron inmersos en la formación neoclásica de la Academia, los hermanos Leyendecker también se familiarizaron con los carteles publicitarios populares de artistas como Jules Chéret, Alphonse Mucha y Henri de Toulouse-Lautrec. Los Leyendeckers fueron considerados los miembros más talentosos de su clase, y Joe incluso tuvo una exposición individual de su obra en el menor de los dos salones principales de la Academia en la sede de Les Champs du Mars.
Los hermanos Joe y Frank regresaron a Estados Unidos en el otoño de 1898 y abrieron un estudio cerca de la Bolsa de Chicago. Entonces se encontraron con unos Estados Unidos rompiendo los límites de su mayoría de edad, un país puritano, pero con nuevas formas de arte que realizaban vibrantes esfuerzos para implantarse. En la música clásica, la danza, el teatro, en la ficción, las costumbres de la época victoriana chocaban contra las nuevas tecnologías y los nuevos horizontes mentales del arte del siglo XX . Así, primero en Chicago y más tarde en Nueva York, J.C. Leyendecker se identificó con esta atmósfera presentada por los más jóvenes y a través de sus obras de arte publicitario, rápidamente se convirtió en el artista de mayor éxito comercial en el país.
Para sortear
el uso de la pintura de aceite, los hermanos inventaron una “fórmula
secreta” – una mezcla de aceites y trementina – que era muy codiciada
por otros artistas. Mezclada con la pintura, les permitía recortar el
golpe del pincel como si fuera seco de pintura, obteniendo así la
velocidad y la destreza de un lápiz, con los efectos gráficos del color
de la pintura de aceite. Los Leyendeckers fundieron, en esencia, el
dibujo con la pintura.
Joe Leyendecker fue un estratega comercial enorme. Valorando cómo promoverse mejor a sí mismo y a su obra, Leyendecker creyó que su mayor impacto como artista fue la creación de imágenes fáciles de reproducir, reconocibles de inmediato y ampliamente distribuida para que el gran público compuesto por millones de personas pudieran apreciarlas. Él se aseguró de que la gente al ver trabajo dijera: “¡Esa imagen es un Leyendecker!”. De hecho, ya que los recientes avances en la tecnología de impresión y distribución habían hecho de las ilustraciones un elemento básico de la industria de las revistas en rápida expansión, es justo decir que Leyendecker se convirtió en el artista comercial más exitoso en la historia americana.
Alrededor de este tiempo, J.C. y Frank desarrollaron una idea para obligarse a sí mismos a producir su mejor trabajo a tiempo: “Comprar más de lo que puedes darte el lujo… Si todos los días te tienes que salvar de la ruina, cada día tendrás que ir a trabajar”.
Rockwell señaló que esta creencia a favor de cantidad sobre calidad, influyó en J.C. para seleccionar lucrativos trabajos comerciales sobre obras que mejoraran su consideración artística a largo plazo, tales como murales. Cuando los hermanos eran jóvenes y en su camino hacia el éxito, la idea era un juego entretenido, una carrera para superarse unos a otros. Frank era un excelente artista por derecho propio, y durante un breve periodo –en el que realizó una espectacular serie de cubiertas mensuales para la revista Collier’s Weekly 1902 a 1905 – compitieron los altos perfiles artísticos de los dos. Pero Frank no pudo lograr la misma técnica de mano mágica que tenía J.C. y trató de compensar, por ejemplo, con la obsesiva representación de todos los detalles de la ilustración, algo que en realidad la sobrecargaba y le hacía perder frescura. Esto le llevó a trabajar a un ritmo matador. J.C. imponía un formidable ritmo de trabajo y cuando subió el listón por encima de lo que podía llegar Frank, el lado destructivo de su idea surgió. Frank comenzó a sufrir jaquecas y a tomar drogas (un habito, así como el gusto por la bebida, recogido en el ambiente bohemio de París), había momentos en los que no podía trabajar. Las cosas se fueron complicando con el tiempo.
De la factoría de los hermanos Leyendecker salieron una cantidad increíble de ilustraciones, portadas y anuncios. Leyendecker era una “propiedad estrella” para cualquier editorial, como sus pinturas vendían revistas y libros, los editores querían algo más que cubiertas. Durante su asociación de 43 años con el Saturday Evening Post, Leyendecker ayudó a definir la portada de una revista moderna como una forma de arte única: un miniposter cuyo diseño rápidamente comunicaba su mensaje (el ganador del premio de 1896 a ‘La portada de la revista del siglo’ se convirtió en la primera pieza de arte fabricado por separado para la venta en forma de póster). Sus portadas eran muy esperadas por la gente y los temas que trató alcanzaron gran resonancia en la audiencia debido a su capacidad de captar y transmitir una gran gama de emociones humanas y de situaciones con su estilo característico, rompedor pero controlado, y técnicamente acentuado por audaces pinceladas y toques de luz.
Leyendecker trabajaba por etapas, muchos croquis o bocetos los hacía a lápiz y a pequeña escala y luego los ampliaba con la técnica tradicional del “cuadrando” para transferirlas, más grandes, al lienzo. Una vez satisfecho con su dibujo a lápiz de una idea, Leyendecker planteaba los modelos (muy pulcros en sus trajes) directamente con la pintura al óleo sobre lienzo, dibujando las figuras en varias posiciones hasta que conseguía la actitud más apropiada. Con cierto orgullo, Leyendecker trabajó siempre con modelos, rechazando la utilización de toda referencia fotográfica como una distracción equivocada. Sus dibujos no solo tienen una espontaneidad viva, sino que también albergan un mapa de su proceso de pensamiento. Algunos críticos los consideran mejores que las pinturas al óleo de excelente acabado o arte final. No importaba lo buenos que eran los bocetos preliminares, él siempre pintó una versión final más refinada después de dejar al modelo. Este método le permitió extraer la esencia de la figura, y variar cada persona en un personaje. No sólo los símbolos de vacaciones, todos los personajes utilizados por Leyendecker se sometieron a su proceso de refinamiento, convirtiéndose en un icono de sí mismo. En contraste con la forma en la que Rockwell utiliza la personalidad de sus personajes para tirar de su público, Leyendecker trató de eliminar la individualidad de sus modelos para mostrar los iconos que estaba buscando. Los rasgos faciales se han simplificado, caricaturizado o ennoblecido, a veces literalmente, racionalizado.
Joe Leyendecker fue un estratega comercial enorme. Valorando cómo promoverse mejor a sí mismo y a su obra, Leyendecker creyó que su mayor impacto como artista fue la creación de imágenes fáciles de reproducir, reconocibles de inmediato y ampliamente distribuida para que el gran público compuesto por millones de personas pudieran apreciarlas. Él se aseguró de que la gente al ver trabajo dijera: “¡Esa imagen es un Leyendecker!”. De hecho, ya que los recientes avances en la tecnología de impresión y distribución habían hecho de las ilustraciones un elemento básico de la industria de las revistas en rápida expansión, es justo decir que Leyendecker se convirtió en el artista comercial más exitoso en la historia americana.
Alrededor de este tiempo, J.C. y Frank desarrollaron una idea para obligarse a sí mismos a producir su mejor trabajo a tiempo: “Comprar más de lo que puedes darte el lujo… Si todos los días te tienes que salvar de la ruina, cada día tendrás que ir a trabajar”.
Rockwell señaló que esta creencia a favor de cantidad sobre calidad, influyó en J.C. para seleccionar lucrativos trabajos comerciales sobre obras que mejoraran su consideración artística a largo plazo, tales como murales. Cuando los hermanos eran jóvenes y en su camino hacia el éxito, la idea era un juego entretenido, una carrera para superarse unos a otros. Frank era un excelente artista por derecho propio, y durante un breve periodo –en el que realizó una espectacular serie de cubiertas mensuales para la revista Collier’s Weekly 1902 a 1905 – compitieron los altos perfiles artísticos de los dos. Pero Frank no pudo lograr la misma técnica de mano mágica que tenía J.C. y trató de compensar, por ejemplo, con la obsesiva representación de todos los detalles de la ilustración, algo que en realidad la sobrecargaba y le hacía perder frescura. Esto le llevó a trabajar a un ritmo matador. J.C. imponía un formidable ritmo de trabajo y cuando subió el listón por encima de lo que podía llegar Frank, el lado destructivo de su idea surgió. Frank comenzó a sufrir jaquecas y a tomar drogas (un habito, así como el gusto por la bebida, recogido en el ambiente bohemio de París), había momentos en los que no podía trabajar. Las cosas se fueron complicando con el tiempo.
De la factoría de los hermanos Leyendecker salieron una cantidad increíble de ilustraciones, portadas y anuncios. Leyendecker era una “propiedad estrella” para cualquier editorial, como sus pinturas vendían revistas y libros, los editores querían algo más que cubiertas. Durante su asociación de 43 años con el Saturday Evening Post, Leyendecker ayudó a definir la portada de una revista moderna como una forma de arte única: un miniposter cuyo diseño rápidamente comunicaba su mensaje (el ganador del premio de 1896 a ‘La portada de la revista del siglo’ se convirtió en la primera pieza de arte fabricado por separado para la venta en forma de póster). Sus portadas eran muy esperadas por la gente y los temas que trató alcanzaron gran resonancia en la audiencia debido a su capacidad de captar y transmitir una gran gama de emociones humanas y de situaciones con su estilo característico, rompedor pero controlado, y técnicamente acentuado por audaces pinceladas y toques de luz.
Leyendecker trabajaba por etapas, muchos croquis o bocetos los hacía a lápiz y a pequeña escala y luego los ampliaba con la técnica tradicional del “cuadrando” para transferirlas, más grandes, al lienzo. Una vez satisfecho con su dibujo a lápiz de una idea, Leyendecker planteaba los modelos (muy pulcros en sus trajes) directamente con la pintura al óleo sobre lienzo, dibujando las figuras en varias posiciones hasta que conseguía la actitud más apropiada. Con cierto orgullo, Leyendecker trabajó siempre con modelos, rechazando la utilización de toda referencia fotográfica como una distracción equivocada. Sus dibujos no solo tienen una espontaneidad viva, sino que también albergan un mapa de su proceso de pensamiento. Algunos críticos los consideran mejores que las pinturas al óleo de excelente acabado o arte final. No importaba lo buenos que eran los bocetos preliminares, él siempre pintó una versión final más refinada después de dejar al modelo. Este método le permitió extraer la esencia de la figura, y variar cada persona en un personaje. No sólo los símbolos de vacaciones, todos los personajes utilizados por Leyendecker se sometieron a su proceso de refinamiento, convirtiéndose en un icono de sí mismo. En contraste con la forma en la que Rockwell utiliza la personalidad de sus personajes para tirar de su público, Leyendecker trató de eliminar la individualidad de sus modelos para mostrar los iconos que estaba buscando. Los rasgos faciales se han simplificado, caricaturizado o ennoblecido, a veces literalmente, racionalizado.
Simultáneamente
con su trabajo de publicidad, Leyendecker se convirtió en el artista
principal de las portadas del Saturday Evening Post‘s. En su apogeo,
Leyendecker fue el más famoso artista que han tenido las portadas del
Post. Su primera portada para la revista fue en 1899, antes la portada
se convirtió en un cartel en miniatura diseñado para atraer la atención
del comprador en los puestos de periódicos. Después, en 1903, se
estableció una asociación de 40 años en los que produjo más de 320
cubiertas o portadas.
Para potenciar su fuerza gráfica, Leyendecker tomó prestados personajes simbólicos del arsenal de los caricaturistas políticos. Empleó a Pelegrin Turquin para significar la acción de gracias, al Tío Sam para el Cuatro de Julio, y a partir de 1906, a un bebé recién nacido como emblema del Año Nuevo, lo que se convirtió en su marca propia. Durante casi cuarenta años, en el mensaje de Año Nuevo apareció un bebé Leyendecker. Sus primeros “bebés” eran niños pequeños, muy naturalistas. Más tarde transformó a los niños en dibujos animados sin edad, y se asociaban a los eventos que caracterizan los principales días festivos de la nación en el año siguiente: Aprobación los presupuestos, la Celebración del día de la Victoria, etc. Cada año, Leyendecker haría los mensajes vacacionales más “importantes” incluyendo la Semana Santa, el Día de la Independencia, Acción de Gracias y Navidad. Ningún otro artista, hasta la llegada de Norman Rockwell dos décadas más tarde, estaría tan firmemente identificado con una publicación. Cada obra publicada fue el producto destilado de una gran cantidad de trabajo.
Para la camisería Arrow, Leyendecker forjó una identidad propia. Él no se centraba en el cuello, sino que los rostros se enmarcaban por sus cuellos tan rígidos. El “Hombre del Cuello Arrow” fue el contrapunto masculino de la muchacha de Gibson y fue una de las imágenes publicitarias más exitosas de la historia. Arrow terminó siendo la mejor marca de cuellos y camisas en Estados Unidos y J.C. le proporcionó la mayor parte de su publicidad hasta 1930. Las chicas se desmayaban con las imágenes de los hermosos jóvenes Leyendecker, por cada uno de los modelos que pintaba recibió montañas de cartas de fans cada vez que un nuevo rostro aparecía en los anuncios. El estilo y los hermosos hombres tan sorprendentemente bien vestidos que él creó para cuellos y camisas Arrow establecieron el ideal de belleza para del varón de la América elegante.
Pronto el aspecto bien cincelado de los hombres Leyendecker estaba ayudando a vender también calcetines para la Interwoven Society y para la compañía de ropa interior Cooper (el precursor de Jockey International, Inc). En ese período los hermanos Leyendecker compartían los modelos con vecinos artistas, lo que significó un tren interminable de atractivos muchachos desfilando por su estudio de Greenwich Village. El suceso más importante de este episodio fue la aparición de un muchacho en particular, una estatua de 17 años de edad, Charles Beach (Ontario, Canadá, 1886-1952), que lo cautivó a los 28 años de edad -que tenía entonces Leyendecker- y que absorbió inmediatamente tanto la vida del artista como su obra. Charles Beach fue el modelo para la campaña de los anuncios más famosos de Leyendecker. Cluett y Peabody siguieron con la línea de Arrow Society en camisas y cuellos, convirtiéndose en el ejemplo del hombre próspero estadounidense, lo que definió un estilo tan personal y atractivo que supuso un punto de inflexión en el comportamiento del público con un modelo. De lo que su legión de fans no se daba cuenta era de que su ídolo, el modelo de Leyendecker, era en realidad su amante. Se conocieron en 1901 y Beach pronto se convirtió en pareja de Leyendecker, su cocinero, el encargado del negocio y el modelo favorito de todos cuantos hubo a lo largo de toda su carrera, viviendo con él durante más de cincuenta años.
Leyendecker corrió un tupido velo sobre su vida privada y es significativo que en 1974 cuando Schau escribió su biografía, sólo pudo llenar 22 páginas con palabras y casi la mitad de ellos están dedicadas a la vida de Leyendecker antes de mudarse a Nueva York. La gente con la que estuvo más cerca fue su hermano Frank, su hermana Augusta, y Beach, y no dejó ni una sola idea por escrito en toda su vida. Leyendecker era homosexual en una época en que era casi imposible mostrarlo en público y cuando incluso una simple sospecha sería suficiente para acabar con su carrera. Por eso, para asegurar su privacidad y ocultar su estilo de vida gay, Leyendecker limpió meticulosamente sus archivos y registros de cualquier detalle homosexual explícito o implícito. Ellos dos, de todos modos, vivieron felices para siempre.
Cuando Estados Unidos entró en la Primera Guerra Mundial en 1917, Leyendecker se unió a sus compañeros ilustradores como Howard Chandler Christie, Newell Convers Wyeth, James Montgomery Flagg y Charles Dana Gibson en la creación de carteles en apoyo del esfuerzo bélico de la nación. Sus imágenes dramáticas fueron utilizadas para promover la compra de bonos de guerra, instar a los jóvenes a alistarse y al público en general para donar los recursos necesarios a los militares. Después de la guerra tuvo incluso más éxito. La moda hombre fue probablemente el aspecto más significativo de la obra publicitaria de Leyendecker, pero su obra también se utilizó para promover una serie de otros productos, como automóviles y cigarrillos. A partir de 1912 encogió los corazones de las madres de América a través de su serie de lactantes angelicales, o de encantadores niños y adolescentes disfrutando de sanos platos de cereales Kellogg’s Corn Flakes. Tenía tanto éxito con cada una de sus ilustraciones que creó la primera portada de la revista del Día de la Madre para el Post. Pues bien, tras pintarla, nació la industria de entrega de flores, y se creó una tradición americana. J.C. Leyendecker creó con sus ilustraciones gran parte del “Sueño Americano”, antes de que los locos años veinte y la posterior depresión del 29 hicieran ver a los Estados Unidos las miserias de una cruda realidad de entreguerras.
El éxito que los hermanos Leyendecker habían logrado en la década desde que salieron de Chicago les permitió mudarse una vez más, esta vez a New Rochelle, un suburbio de Nueva York, donde Joe construyó una casa grande en 1914. En aquel momento New Rochelle era una comunidad en la que una serie de artistas habían establecido sus casas, incluyendo Frederic Remington (1861-1909), Edward Penfield (1866-1925), Orson Lowell (1871-1956), Dean Cornwell (1892-1960) y Norman Rockwell. Los Leyendecker se construyeron una mansión de 14 habitaciones con los estudios por separado y un magnífico jardín. Su hermana, Augusta, también vivía con ellos, al igual que Charles Beach. En esta casa, se celebraban las fabulosas fiestas que marcaban la pauta de los locos años veinte. F. Scott Fitzgerald y Zelda se encontraban entre los asistentes famosos, y el columnista de sociedad Walter Winchell narraba al pie de la letra la crónica periodística de lo que allí sucedía (y a veces de lo que no) a un público que devoraba casi literalmente todos los detalles pintorescos.
Como suele ser la norma en todas las cosas, la realidad no era tan pintoresca. Beach se convirtió rápidamente en un pequeño tirano, incluyéndose a sí mismo en todos los aspectos de la vida de Joe y, eventualmente, generando tensiones entre los hermanos Leyendecker. El miedo a la exposición del público (y posiblemente también el temor a perder el amor de Beach) impedía a J.C. poner mucha resistencia, e incluso después de casi un siglo, la sombra de Beach todavía cubre cualquier aspecto de la vida del artista. En todos los aspectos Beach es a la vez caliente y frío, potente y oscuro, sí tenemos en cuenta la facultad de engrandecer el trabajo de Leyendecker (a pesar de no ser capaz de dibujar), junto con los más estúpidos episodios de celos, de inseguridad y de tiranía a la que sometió a Joe. Norman Rockwell se quejó de que nunca escuchó a Beach decir nada inteligente y lo llamó “estúpido”. Según él, en 1921 el problema era de maduración en la mansión Leyendecker, pero estos comentarios de Rockwell son solo especulaciones que no se pueden comprobar. En su autobiografía, Rockwell culpó a Beach de asfixiar e intimidar a J.C. y denunció a Beach como un ‘parásito chupasangre’. Se dijo que Frank no pudo seguir el ritmo de gastos habituales en la mansión y que ello le acarreaba problemas legales, así que manifestó estar cansado de la rata que él y J.C. habían creado. Pero cuando Beach comenzó a ayudar a Frank con sus problemas legales, Beach comenzó a controlar también a Frank. Se rumoreaba que J.C. quería poner fin a su relación con Beach, quien rápidamente amenazó con revelar públicamente la homosexualidad de J.C. para comprar su fidelidad. Después de años de creciente tensión, Frank y Augusta se mudaron en 1923. Tras más de un año de malvivir en un garaje, Frank, que nació alrededor de la Navidad de 1877, murió el Viernes Santo de 1924, probablemente se suicidó, a la edad de 47 años. El biógrafo Michael Schau sugiere que la muerte de Frank fue producto de una combinación de drogas durante una fuerte depresión. Ciertamente tenía razón para estar abatido. Las últimas obras de Frank fueron mal pagadas y consideradas de baja calidad y sin brillo. En la mansión Leyendecker el tema de Frank fue a partir de entonces tabú. Aunque la muerte de su hermano le afectó en gran medida, el éxito comercial Leyendecker no hizo más que aumentar. La Gran Depresión le costó a J.C. sus clientes de ropa de hombre, pero a él todavía le quedarían por pintar más de 90 portadas para el Saturday Evening Post en los diez años posteriores a la caída de la bolsa en 1929.
A finales de la década de 1930, sin embargo, la demanda de imágenes de Leyendecker se había desvanecido. La Gran Depresión y la Segunda Guerra Mundial cambiaron la naturaleza de los tiempos (de hecho, a partir de 1935, las ilustraciones de Rockwell parecen estar diciendo a los jóvenes que las cosas del magnífico tiempo de Leyendecker han terminado), y no pasó mucho tiempo antes de demostrar que la grandeza americana que Leyendecker se destacó en capturar pasó de moda. En 1943, la linea de la dirección del Post había cambiado y el nuevo editor consideraba que Leyendecker estaba demasiado fuertemente asociado con la “vieja” revista. Durante tres años, a J.C. se le asignó sólo la cubierta del bebé de Año Nuevo, luego cayó en el olvido por completo.
Tras más de 40 años de una relación mutuamente satisfactoria, Joe tenía que ir en busca de trabajo. Lo encontró, pero no en la cantidad que estaba acostumbrado. Algunos carteles de bonos y comisiones de trabajo del Calendario de Guerra lo mantuvieron solvente, pero sus cuentas corrientes se resintieron, y pasó sus últimos años en circunstancias económicas apuradas: mantuvo su casa palaciega en New Rochelle, pero con muchas dificultades y alquilando parte de ella a funcionarios. El American Weekly le contrató en 1945 para hacer las cubiertas. Un suplemento dominical de la cadena de periódicos Hearst, el Weekly, estaba impreso en papel de periódico. La calidad de la reproducción no era para nada como Leyendecker se había acostumbrado en el Post y esto debió haberle irritado mucho. El esfuerzo que puso en las pinturas de aquellos tiempos mostraba algunas de sus frustraciones. Aunque a menudo Beach organizó galas y reuniones sociales para el American Weekly -como las famosas por las que Leyendecker fue conocido en la década de 1920-, al parecer también contribuyó en gran medida al aislamiento social de Leyendecker en sus últimos años. Poco a poco los escasos informes de Beach prohibieron el contacto del exterior con el artista desde 1940, pero sobre todo en los últimos meses de su vida. En 1951, mientras trabajaba para el American Weekly, Leyendecker murió de un ataque al corazón cuando estaba acompañado de su hermana Augusta y de Charles Beach.
Cuando murió Leyendecker, sus ahorros quedaron para Beach y la mitad de la finca fue para Augusta. Beach se dedicó a la venta de telas y bocetos (y había muchos porque Leyendecker insistía siempre en el retorno de sus originales a los alumnos en la Art Students League). Sin embargo, al venderlos, Beach realizó un servicio inestimable. J.C. habría querido ver los bocetos destruidos -como siempre, sin querer revelar al hombre que existía detrás de la cortina del estudio- pero todos estaban donde Beach se había ido a vivir. En el momento de su muerte, el estilo Leyendecker se consideraba pasado de moda, mucho antes de la apreciación que los revivió. Los intentos de Beach por vender su arte no fueron exitosos. Muchos lienzos publicados en el Post tenían un precio de venta por debajo de 75 dólares cada uno, y la Sociedad de Ilustradores celebró un espectáculo subasta con montones de dibujos y bocetos de precio de salida tan bajo como a un dólar cada uno. Hoy se consideran joyas de la historia del arte y alcanzan precios astronómicos.
Entre los portadores del féretro en el funeral de Leyendecker estaba Norman Rockwell, que para entonces se había convertido en artista principal de las portadas del Saturday Evening Post y estaba bien encaminado a convertirse en el ilustrador favorito de los Estados Unidos.
J.C. Leyendecker, que una vez fue el artista comercial de mayor éxito de los Estados Unidos, fue enterrado en el cementerio de Woodlawn en una tumba sin nombre, tal como dispuso, junto a su hermano y sus padres, sin ambicionar una posteridad artística de alto nivel.
Hoy en día se acepta generalmente que Norman Rockwell estableció las imágenes más conocidas de la cultura americana, pero en realidad son muchos los críticos que dicen que en muchos casos fueron recogidas en gran parte del repertorio de Leyendecker y es cierto que Rockwell prácticamente hizo todo lo posible por imitar a J.C. Leyendecker. En su autobiografía, él dice: “Yo le había seguido por la ciudad sólo para ver cómo actuaba… Yo le pedía al Sr. Leyendecker respuestas de lo que hizo cuando estaba pintando... ¿Se ponía de pie o se sentaba? ¿Hablaba con los modelos? ¿Qué tipo de pinceles utilizaba? ¿Usaba las pinturas de la marca Windsor & Newton?”. Rockwell se mudó a New Rochelle para estar cerca de Leyendecker. Analizó hasta el último detalle cómo J.C. desarrolló sus ideas para las portadas. Estudió su estilo y la técnica, utilizando en su propio trabajo gran parte de la misma: a grandes rasgos, fondo blanco, figuras proyectadas fuera del marco de la cubierta que cubre los logotipos, caricaturas y pintura. Imitó a J.C. tan completamente que el público se confunde a menudo con sus ilustraciones. Un rápido vistazo a la labor de los dos hombres hace que inmediatamente surjan insinuaciones, cuando no directas acusaciones de plagio por parte de Rockwell. Aun descontando el hecho de que periódicos como The Saturday Evening Post hayan mantenido una postura al respecto conformista, no está clara la originalidad de Rockwell y hay quien ve demasiado premeditado el plagio por más que pasemos por alto, no sólo los motivos, sino la composición básica de las obras. Pero ¿es esto plagio?, ¿debemos considerar que Norman Rockwell fue innoble hacia el arte del maestro?. No parecía ser esta la opinión de Leyendecker, quien nunca quiso ni tuvo una confrontación al respecto con su amigo, alumno y vecino Norman. Cuando sus amigos le advirtieron que Rockwell estaba robando su estilo, él no protestó. Hay quien dice que quizá por ser un hombre gay y un inmigrante en el siglo XX, también se acentuaron sus precauciones para evitar problemas. Quizás en esto Rockwell tuvo suerte, ya que otro hombre podría haberse sentido traicionado. Pero ésto es solamente una manera de ver este conflicto. Desde la otra parte puede interpretarse que todos los grandes ilustradores han creado escuela de seguidores, y es evidente que Norman Rockwell alcanzó una madurez artística equiparable al menos a la de Leyendecker, a quien no solo sucedió, sino que eclipsó en un breve espacio de tiempo, aprendiendo de él y respetándole tanto que hay quien dice que hizo para el Post 323 portadas porque Leyendecker había hecho 324 y ésta fue su manera de situarse detrás de uno de los mejores ilustradores de todos los tiempos.
(Extraído del blog El Dibujante)
Para potenciar su fuerza gráfica, Leyendecker tomó prestados personajes simbólicos del arsenal de los caricaturistas políticos. Empleó a Pelegrin Turquin para significar la acción de gracias, al Tío Sam para el Cuatro de Julio, y a partir de 1906, a un bebé recién nacido como emblema del Año Nuevo, lo que se convirtió en su marca propia. Durante casi cuarenta años, en el mensaje de Año Nuevo apareció un bebé Leyendecker. Sus primeros “bebés” eran niños pequeños, muy naturalistas. Más tarde transformó a los niños en dibujos animados sin edad, y se asociaban a los eventos que caracterizan los principales días festivos de la nación en el año siguiente: Aprobación los presupuestos, la Celebración del día de la Victoria, etc. Cada año, Leyendecker haría los mensajes vacacionales más “importantes” incluyendo la Semana Santa, el Día de la Independencia, Acción de Gracias y Navidad. Ningún otro artista, hasta la llegada de Norman Rockwell dos décadas más tarde, estaría tan firmemente identificado con una publicación. Cada obra publicada fue el producto destilado de una gran cantidad de trabajo.
Para la camisería Arrow, Leyendecker forjó una identidad propia. Él no se centraba en el cuello, sino que los rostros se enmarcaban por sus cuellos tan rígidos. El “Hombre del Cuello Arrow” fue el contrapunto masculino de la muchacha de Gibson y fue una de las imágenes publicitarias más exitosas de la historia. Arrow terminó siendo la mejor marca de cuellos y camisas en Estados Unidos y J.C. le proporcionó la mayor parte de su publicidad hasta 1930. Las chicas se desmayaban con las imágenes de los hermosos jóvenes Leyendecker, por cada uno de los modelos que pintaba recibió montañas de cartas de fans cada vez que un nuevo rostro aparecía en los anuncios. El estilo y los hermosos hombres tan sorprendentemente bien vestidos que él creó para cuellos y camisas Arrow establecieron el ideal de belleza para del varón de la América elegante.
Pronto el aspecto bien cincelado de los hombres Leyendecker estaba ayudando a vender también calcetines para la Interwoven Society y para la compañía de ropa interior Cooper (el precursor de Jockey International, Inc). En ese período los hermanos Leyendecker compartían los modelos con vecinos artistas, lo que significó un tren interminable de atractivos muchachos desfilando por su estudio de Greenwich Village. El suceso más importante de este episodio fue la aparición de un muchacho en particular, una estatua de 17 años de edad, Charles Beach (Ontario, Canadá, 1886-1952), que lo cautivó a los 28 años de edad -que tenía entonces Leyendecker- y que absorbió inmediatamente tanto la vida del artista como su obra. Charles Beach fue el modelo para la campaña de los anuncios más famosos de Leyendecker. Cluett y Peabody siguieron con la línea de Arrow Society en camisas y cuellos, convirtiéndose en el ejemplo del hombre próspero estadounidense, lo que definió un estilo tan personal y atractivo que supuso un punto de inflexión en el comportamiento del público con un modelo. De lo que su legión de fans no se daba cuenta era de que su ídolo, el modelo de Leyendecker, era en realidad su amante. Se conocieron en 1901 y Beach pronto se convirtió en pareja de Leyendecker, su cocinero, el encargado del negocio y el modelo favorito de todos cuantos hubo a lo largo de toda su carrera, viviendo con él durante más de cincuenta años.
Leyendecker corrió un tupido velo sobre su vida privada y es significativo que en 1974 cuando Schau escribió su biografía, sólo pudo llenar 22 páginas con palabras y casi la mitad de ellos están dedicadas a la vida de Leyendecker antes de mudarse a Nueva York. La gente con la que estuvo más cerca fue su hermano Frank, su hermana Augusta, y Beach, y no dejó ni una sola idea por escrito en toda su vida. Leyendecker era homosexual en una época en que era casi imposible mostrarlo en público y cuando incluso una simple sospecha sería suficiente para acabar con su carrera. Por eso, para asegurar su privacidad y ocultar su estilo de vida gay, Leyendecker limpió meticulosamente sus archivos y registros de cualquier detalle homosexual explícito o implícito. Ellos dos, de todos modos, vivieron felices para siempre.
Cuando Estados Unidos entró en la Primera Guerra Mundial en 1917, Leyendecker se unió a sus compañeros ilustradores como Howard Chandler Christie, Newell Convers Wyeth, James Montgomery Flagg y Charles Dana Gibson en la creación de carteles en apoyo del esfuerzo bélico de la nación. Sus imágenes dramáticas fueron utilizadas para promover la compra de bonos de guerra, instar a los jóvenes a alistarse y al público en general para donar los recursos necesarios a los militares. Después de la guerra tuvo incluso más éxito. La moda hombre fue probablemente el aspecto más significativo de la obra publicitaria de Leyendecker, pero su obra también se utilizó para promover una serie de otros productos, como automóviles y cigarrillos. A partir de 1912 encogió los corazones de las madres de América a través de su serie de lactantes angelicales, o de encantadores niños y adolescentes disfrutando de sanos platos de cereales Kellogg’s Corn Flakes. Tenía tanto éxito con cada una de sus ilustraciones que creó la primera portada de la revista del Día de la Madre para el Post. Pues bien, tras pintarla, nació la industria de entrega de flores, y se creó una tradición americana. J.C. Leyendecker creó con sus ilustraciones gran parte del “Sueño Americano”, antes de que los locos años veinte y la posterior depresión del 29 hicieran ver a los Estados Unidos las miserias de una cruda realidad de entreguerras.
El éxito que los hermanos Leyendecker habían logrado en la década desde que salieron de Chicago les permitió mudarse una vez más, esta vez a New Rochelle, un suburbio de Nueva York, donde Joe construyó una casa grande en 1914. En aquel momento New Rochelle era una comunidad en la que una serie de artistas habían establecido sus casas, incluyendo Frederic Remington (1861-1909), Edward Penfield (1866-1925), Orson Lowell (1871-1956), Dean Cornwell (1892-1960) y Norman Rockwell. Los Leyendecker se construyeron una mansión de 14 habitaciones con los estudios por separado y un magnífico jardín. Su hermana, Augusta, también vivía con ellos, al igual que Charles Beach. En esta casa, se celebraban las fabulosas fiestas que marcaban la pauta de los locos años veinte. F. Scott Fitzgerald y Zelda se encontraban entre los asistentes famosos, y el columnista de sociedad Walter Winchell narraba al pie de la letra la crónica periodística de lo que allí sucedía (y a veces de lo que no) a un público que devoraba casi literalmente todos los detalles pintorescos.
Como suele ser la norma en todas las cosas, la realidad no era tan pintoresca. Beach se convirtió rápidamente en un pequeño tirano, incluyéndose a sí mismo en todos los aspectos de la vida de Joe y, eventualmente, generando tensiones entre los hermanos Leyendecker. El miedo a la exposición del público (y posiblemente también el temor a perder el amor de Beach) impedía a J.C. poner mucha resistencia, e incluso después de casi un siglo, la sombra de Beach todavía cubre cualquier aspecto de la vida del artista. En todos los aspectos Beach es a la vez caliente y frío, potente y oscuro, sí tenemos en cuenta la facultad de engrandecer el trabajo de Leyendecker (a pesar de no ser capaz de dibujar), junto con los más estúpidos episodios de celos, de inseguridad y de tiranía a la que sometió a Joe. Norman Rockwell se quejó de que nunca escuchó a Beach decir nada inteligente y lo llamó “estúpido”. Según él, en 1921 el problema era de maduración en la mansión Leyendecker, pero estos comentarios de Rockwell son solo especulaciones que no se pueden comprobar. En su autobiografía, Rockwell culpó a Beach de asfixiar e intimidar a J.C. y denunció a Beach como un ‘parásito chupasangre’. Se dijo que Frank no pudo seguir el ritmo de gastos habituales en la mansión y que ello le acarreaba problemas legales, así que manifestó estar cansado de la rata que él y J.C. habían creado. Pero cuando Beach comenzó a ayudar a Frank con sus problemas legales, Beach comenzó a controlar también a Frank. Se rumoreaba que J.C. quería poner fin a su relación con Beach, quien rápidamente amenazó con revelar públicamente la homosexualidad de J.C. para comprar su fidelidad. Después de años de creciente tensión, Frank y Augusta se mudaron en 1923. Tras más de un año de malvivir en un garaje, Frank, que nació alrededor de la Navidad de 1877, murió el Viernes Santo de 1924, probablemente se suicidó, a la edad de 47 años. El biógrafo Michael Schau sugiere que la muerte de Frank fue producto de una combinación de drogas durante una fuerte depresión. Ciertamente tenía razón para estar abatido. Las últimas obras de Frank fueron mal pagadas y consideradas de baja calidad y sin brillo. En la mansión Leyendecker el tema de Frank fue a partir de entonces tabú. Aunque la muerte de su hermano le afectó en gran medida, el éxito comercial Leyendecker no hizo más que aumentar. La Gran Depresión le costó a J.C. sus clientes de ropa de hombre, pero a él todavía le quedarían por pintar más de 90 portadas para el Saturday Evening Post en los diez años posteriores a la caída de la bolsa en 1929.
A finales de la década de 1930, sin embargo, la demanda de imágenes de Leyendecker se había desvanecido. La Gran Depresión y la Segunda Guerra Mundial cambiaron la naturaleza de los tiempos (de hecho, a partir de 1935, las ilustraciones de Rockwell parecen estar diciendo a los jóvenes que las cosas del magnífico tiempo de Leyendecker han terminado), y no pasó mucho tiempo antes de demostrar que la grandeza americana que Leyendecker se destacó en capturar pasó de moda. En 1943, la linea de la dirección del Post había cambiado y el nuevo editor consideraba que Leyendecker estaba demasiado fuertemente asociado con la “vieja” revista. Durante tres años, a J.C. se le asignó sólo la cubierta del bebé de Año Nuevo, luego cayó en el olvido por completo.
Tras más de 40 años de una relación mutuamente satisfactoria, Joe tenía que ir en busca de trabajo. Lo encontró, pero no en la cantidad que estaba acostumbrado. Algunos carteles de bonos y comisiones de trabajo del Calendario de Guerra lo mantuvieron solvente, pero sus cuentas corrientes se resintieron, y pasó sus últimos años en circunstancias económicas apuradas: mantuvo su casa palaciega en New Rochelle, pero con muchas dificultades y alquilando parte de ella a funcionarios. El American Weekly le contrató en 1945 para hacer las cubiertas. Un suplemento dominical de la cadena de periódicos Hearst, el Weekly, estaba impreso en papel de periódico. La calidad de la reproducción no era para nada como Leyendecker se había acostumbrado en el Post y esto debió haberle irritado mucho. El esfuerzo que puso en las pinturas de aquellos tiempos mostraba algunas de sus frustraciones. Aunque a menudo Beach organizó galas y reuniones sociales para el American Weekly -como las famosas por las que Leyendecker fue conocido en la década de 1920-, al parecer también contribuyó en gran medida al aislamiento social de Leyendecker en sus últimos años. Poco a poco los escasos informes de Beach prohibieron el contacto del exterior con el artista desde 1940, pero sobre todo en los últimos meses de su vida. En 1951, mientras trabajaba para el American Weekly, Leyendecker murió de un ataque al corazón cuando estaba acompañado de su hermana Augusta y de Charles Beach.
Cuando murió Leyendecker, sus ahorros quedaron para Beach y la mitad de la finca fue para Augusta. Beach se dedicó a la venta de telas y bocetos (y había muchos porque Leyendecker insistía siempre en el retorno de sus originales a los alumnos en la Art Students League). Sin embargo, al venderlos, Beach realizó un servicio inestimable. J.C. habría querido ver los bocetos destruidos -como siempre, sin querer revelar al hombre que existía detrás de la cortina del estudio- pero todos estaban donde Beach se había ido a vivir. En el momento de su muerte, el estilo Leyendecker se consideraba pasado de moda, mucho antes de la apreciación que los revivió. Los intentos de Beach por vender su arte no fueron exitosos. Muchos lienzos publicados en el Post tenían un precio de venta por debajo de 75 dólares cada uno, y la Sociedad de Ilustradores celebró un espectáculo subasta con montones de dibujos y bocetos de precio de salida tan bajo como a un dólar cada uno. Hoy se consideran joyas de la historia del arte y alcanzan precios astronómicos.
Entre los portadores del féretro en el funeral de Leyendecker estaba Norman Rockwell, que para entonces se había convertido en artista principal de las portadas del Saturday Evening Post y estaba bien encaminado a convertirse en el ilustrador favorito de los Estados Unidos.
J.C. Leyendecker, que una vez fue el artista comercial de mayor éxito de los Estados Unidos, fue enterrado en el cementerio de Woodlawn en una tumba sin nombre, tal como dispuso, junto a su hermano y sus padres, sin ambicionar una posteridad artística de alto nivel.
Hoy en día se acepta generalmente que Norman Rockwell estableció las imágenes más conocidas de la cultura americana, pero en realidad son muchos los críticos que dicen que en muchos casos fueron recogidas en gran parte del repertorio de Leyendecker y es cierto que Rockwell prácticamente hizo todo lo posible por imitar a J.C. Leyendecker. En su autobiografía, él dice: “Yo le había seguido por la ciudad sólo para ver cómo actuaba… Yo le pedía al Sr. Leyendecker respuestas de lo que hizo cuando estaba pintando... ¿Se ponía de pie o se sentaba? ¿Hablaba con los modelos? ¿Qué tipo de pinceles utilizaba? ¿Usaba las pinturas de la marca Windsor & Newton?”. Rockwell se mudó a New Rochelle para estar cerca de Leyendecker. Analizó hasta el último detalle cómo J.C. desarrolló sus ideas para las portadas. Estudió su estilo y la técnica, utilizando en su propio trabajo gran parte de la misma: a grandes rasgos, fondo blanco, figuras proyectadas fuera del marco de la cubierta que cubre los logotipos, caricaturas y pintura. Imitó a J.C. tan completamente que el público se confunde a menudo con sus ilustraciones. Un rápido vistazo a la labor de los dos hombres hace que inmediatamente surjan insinuaciones, cuando no directas acusaciones de plagio por parte de Rockwell. Aun descontando el hecho de que periódicos como The Saturday Evening Post hayan mantenido una postura al respecto conformista, no está clara la originalidad de Rockwell y hay quien ve demasiado premeditado el plagio por más que pasemos por alto, no sólo los motivos, sino la composición básica de las obras. Pero ¿es esto plagio?, ¿debemos considerar que Norman Rockwell fue innoble hacia el arte del maestro?. No parecía ser esta la opinión de Leyendecker, quien nunca quiso ni tuvo una confrontación al respecto con su amigo, alumno y vecino Norman. Cuando sus amigos le advirtieron que Rockwell estaba robando su estilo, él no protestó. Hay quien dice que quizá por ser un hombre gay y un inmigrante en el siglo XX, también se acentuaron sus precauciones para evitar problemas. Quizás en esto Rockwell tuvo suerte, ya que otro hombre podría haberse sentido traicionado. Pero ésto es solamente una manera de ver este conflicto. Desde la otra parte puede interpretarse que todos los grandes ilustradores han creado escuela de seguidores, y es evidente que Norman Rockwell alcanzó una madurez artística equiparable al menos a la de Leyendecker, a quien no solo sucedió, sino que eclipsó en un breve espacio de tiempo, aprendiendo de él y respetándole tanto que hay quien dice que hizo para el Post 323 portadas porque Leyendecker había hecho 324 y ésta fue su manera de situarse detrás de uno de los mejores ilustradores de todos los tiempos.
(Extraído del blog El Dibujante)
 |
| J.C. Leyendecker at work |
 |
| Leyendecker Mansion at New Rochelle |
 |
| Mother's day, 1947, by J.C. Leyendecker |
Gracias por tan extensa y cuidada biografía de uno de los dibujantes más fascinantes e influyentes de nuestra época que desconocía hasta ahora.
ResponderEliminar